Texte intégral
Date : vendredi 10 janvier 1997
Allocution à l’occasion de l’inauguration de la salle de répétition de l’Orchestre national d’Île-de-France
Monsieur le préfet,
Monsieur le sénateur-maire,
Monsieur le président du conseil régional,
Monsieur le président du conseil général,
Monsieur le président de l’Orchestre national d’Île-de-France,
Maître,
Mesdames, Messieurs,
Je me réjouis d’être aujourd’hui parmi vous, pour inaugurer les salles de répétition et d’enseignement de l’Orchestre national d’Île-de-France.
Cet équipement, qui a pu voir le jour grâce à la municipalité d’Alfortville, au conseil régional, à l’État, répond à une nécessité.
L’aménagement de la grande salle, permettant avec ses cent cinquante places l’ouverture des répétitions au public et des animations pédagogiques permettra, j’en suis convaincu, de répondre encore mieux aux missions primordiales de l’Orchestre national d’Île-de-France.
L’idée de doter l’orchestre d’un lieu où il puisse répéter dans des conditions à la hauteur de sa qualité n’est pas récente. Une fois la décision prise, grâce à la possibilité offerte par la municipalité d’Alfortville, cette construction a pu être menée à bien dans des délais rapides, tout en satisfaisant aux exigences de fonctionnalité et d’acoustique d’un orchestre symphonique.
Le travail accompli durant ces vingt dernières années, parfois dans des conditions difficiles au quotidien, n’en est que plus méritoire. À son origine, l’Orchestre national d’Île-de-France répondait au projet spécifique d’une formation permanente sans lieu d’implantation attitré. Sa vocation ne pouvait être que d’aller vers le public, de le sensibiliser, de le fidéliser.
Cette itinérance était un pari et une aventure. Sous la conduite de Jacques Mercier et de son équipe, l’orchestre a su affirmer son identité, et construire un partenariat avec les municipalités. Il l’a fait, et la presse s’en fait l’écho régulièrement, en sortant des sentiers battus, par une programmation musicale audacieuse.
Avec, depuis plusieurs années, une centaine de concerts par an, dont plus des deux tiers en petite et grande couronne parisienne, l’Orchestre national d’Île-de-France avait besoin d’un lieu, d’un port d’attache pour continuer et renforcer sa mission.
C’est désormais chose faite. Elle témoigne, comme le soutien continu de la région et de l’État au fonctionnement de l’orchestre, de la confiance renouvelée à la démarche de cette institution.
Le contrat de plan entre la région et l’État pour les années 1994 à 1998 a consacré la place de cet orchestre comme un outil privilégié du développement culturel régional. L’Orchestre national d’Île-de-France a démontré qu’une programmation artistique originale, qui met en avant le répertoire et de jeunes solistes français, peut être conciliée avec un travail continu de conquête de nouveaux publics.
Ce travail implique aussi que les communes de la région se dotent de salles qui puissent accueillir l’Orchestre national d’Île-de-France. Beaucoup l’ont fait, ces dernières années. C’est ainsi que se constituent, par des décisions d’aménagement réfléchies, un tissu musical solide, des relations de fidélité patiemment nouées entre une institution de diffusion et ses publics.
Je voudrais saluer, ici, monsieur le président du conseil régional, la responsabilité de votre collectivité dans la vie musicale, lyrique et chorégraphique en région et tout particulièrement l’action de longue haleine menée par Jean-Jacques Salles, à qui l’orchestre d’Île-de-France doit bien plus qu’une présidence, fût-elle active et attentive.
L’Île-de-France opéra-ballet, dont il est aussi le parrain, accomplit un travail remarquable tant de diffusion, en partenariat avec les théâtres de la région, que de sensibilisation, de pédagogie et de formation. Cette décentralisation lyrique, que promeut également l’atelier de recherche pour la création et l’art lyrique, procède de la même démarche que celle qui guide l’Orchestre national d’Île-de-France aller vers le public là où il est.
Le région Île-de-France a su, depuis de nombreuses années, mettre en œuvre, dans les différents domaines de la vie musicale, une politique cohérente, s’appuyant sur des relais efficaces. Je citerai encore l’association régionale d’information et d’action musicale, dont le travail de sensibilisation et de formation, notamment dans le domaine des pratiques amateurs, est exemplaire.
Ce qui a été fait, ici et dans l’ensemble de la région, me renforce dans la conviction qu’il est indispensable, pour les collectivités publiques, de veiller à ce que les initiatives prises soient complémentaires, se renforcent mutuellement dans le partenariat.
Je souhaite que l’Orchestre national d’Île-de-France puisse continuer et développer encore, grâce à ce nouvel équipement, ses missions constitutives et que le partenariat, noué par le contrat de plan, puisse être conforté.
Mesdames et Messieurs, la manifestation qui nous réunit aujourd’hui est véritablement exemplaire. La culture que nous construisons, ensemble, est un édifice fragile, parce qu’il n’est jamais définitif.
La culture, elle est comme la nation dont Ernest Renan disait – je le cite – qu’elle est « … un plébiscite de tous les jours ». Ce plébiscite, c’est-à-dire ce choix, c’est bien cela qui nous réunit aujourd’hui. Que tous, nous en soyons conscients fait de nous, dans le même temps et dans le même mouvement, les acteurs de notre propre culture.
Date : vendredi 10 janvier 1997
Allocution à l’occasion de l’inauguration du musée de la Musique
Mesdames, Messieurs,
Ce qui nous réunit ici aujourd’hui est une circonstance heureuse et particulièrement attendue : l’inauguration du musée de la Musique est en effet un événement culturel de toute première importance, qui résulte, à la fois, d’une mutation tout à fait originale et d’une longue et patiente maturation.
Le musée de la Musique, nous le savons tous ici, fera date dans l’histoire de la muséographie comme dans l’évolution de la vie musicale.
Musée sans précédent, il est né d’une idée exprimée, pour la première fois, au début des années soixante, par quelqu’un à qui nous devons d’ailleurs une approche nouvelle de la muséologie : Georges-Henri Rivière, à l’origine également du musée des Arts et Traditions populaires.
C’est lui le premier qui a eu la prescience de ce que serait un musée de la musique différent, c’est-à-dire un musée rompant avec cette idée de base que les instruments conservés le sont, avant tout, comme références et modèles pour les luthiers et facteurs.
De là date l’idée d’un musée ouvert à un vaste public, qui y rencontrerait musiques et instruments, dans une véritable mise en perspective historique et artistique.
C’est ainsi qu’a été amorcée l’évolution entre le musée instrumental, d’une richesse incroyable, que nous avons hérité de la Révolution, et ce musée, révolutionnaire également dans sa conception, que nous inaugurons aujourd’hui.
En créant, en 1795, le Conservatoire de musique, la Convention le dotait, en effet, d’un musée instrumental riche, dès sa création, de plusieurs centaines d’instruments.
Ces collections, enrichies depuis lors, sont fameuses dans le monde entier par leur rareté et leur diversité.
Sans doute, comme moi, avez-vous été émerveillés, et émus, par ces clavecins du XVIIIe siècle sur lesquels a joué Marie-Antoinette, ou ces célèbres flûtes signées Hotteterre, ou encore les cuivres d’Adolphe Sax…
Comment choisir, parmi les quatre mille cinq cent instruments que possède le musée de la Musique, l’un plutôt que l’autre ?
Beaucoup d’entre eux sont des pièces uniques ; la plupart sont célèbres dans le monde entier ; tous ont une histoire, due souvent à la passion et à la ténacité de ceux – conservateurs, facteurs, instrumentistes, collectionneurs et généreux donateurs – qui ont su les découvrir, les acquérir, et à qui nous les devons.
Geneviève Thibault de Chambure, en particulier, a imprimé à ce qui était alors le Musée instrumental du conservatoire, une dynamique nouvelle, en enrichissant cette collection de pas moins de huit cents pièces incomparables.
Je n’aurais garde d’oublier non plus le premier comité de pilotage, confié à Florence Gétreau, conservateur du patrimoine, et François Lesure, musicologue, ainsi que l’action de Henri Loyrette, directeur actuel du musée d’Orsay, initiateur du programme muséographique.
Fort d’un tel passé, le musée de la Musique existe enfin aujourd’hui, dirigé par Marie-France Calas, conservateur général du patrimoine, au cœur de la Cité de la musique, dirigée par Brigitte Marger et présidée par François Gautier.
Si nous attendions avec tant d’impatience son ouverture – je ne fais pas ici allusion au délais supplémentaires exigés par la mise au point de techniques très sophistiquées d’accrochage, d’éclairage ou d’hydrographie ! – c’est bien qu’il a fallu un long processus pour faire du Musée instrumental du conservatoire ce musée de la Musique sans précédent !
Au cours de ces années, tous ceux qui ont participé à sa naissance avaient à la fois la passion, la patience, la volonté, sans lesquelles rien ne se crée.
Issu de cette histoire riche et complexe, le musée de la Musique se devait de s’inscrire dans l’actualité d’une vie musicale sans cesse renouvelée.
Aujourd’hui, à la veille d’un autre siècle, que ferions-nous d’un passé et d’une histoire figés, qui ne seraient pas tournés vers l’avenir ?
C’est pourquoi la promenade dans les salles du musée, selon le parcours et l’architecture conçus par Franck Hammoutène, nous donne à voir – et à entendre – la musique, toutes les musiques, dans leur histoire et leur évolution.
Le recours au centre de recherche et de documentation, riche de milliers d’ouvrages, dossiers et documents de toutes sortes, permet, grâce aux techniques les plus modernes, d’aller toujours plus loin dans les connaissances des instruments et de leur facture.
Le laboratoire de restauration, quant à lui, met en œuvre les procédés les plus sophistiqués et les plus novateurs au service des professionnels. À l’occasion de l’ouverture du musée, une campagne de restauration sans précédent a permis de restaurer près de sept cents instruments.
Si l’un des objectifs de ce musée est bien de garder ces instruments en vie c’est non seulement pour qu’ils soient entendus. Ainsi, certains pourront être joués sur le site même, et d’autres dans des occasions et des lieux, je le précise, adaptés, après avis d’un conseil scientifique hautement compétent.
Le service culturel, enfin, est le médiateur entre le musée et son public. Il propose d’ores et déjà rencontres, concerts, débats, forums et animations de toutes sortes aux publics les plus diversifiés, et ceci en liaison avec l’activité proprement muséographique.
Ainsi, le musée de la Musique se trouve-t-il être, au cœur de la Cité de la musique, un élément indispensable de la façon nouvelle de vivre la musique que celle-ci propose à tous.
Aux missions qui sont celles de la Cité – diffusion, information, pédagogie –, le musée ajoute désormais une dimension nouvelle, comme le symbolise son inauguration au moment même où l’ensemble intercontemporain fête son vingtième anniversaire.
Les relations qu’il entretient à travers le monde entier avec d’autres musées, comme avec l’univers de la facture instrumentale, en font, grâce à toutes les compétences que je viens d’évoquer, une véritable tête de réseau et une référence dont nous devons être fiers.
Ainsi, sur ce site de La Villette qui regroupe déjà le Zénith, la Géode, la Cité des sciences, la Grande Halle, s’est bien concrétisée cette utopie réaliste d’une vaste et vraie Cité de la musique, avec, tout proche, le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.
Je veux le remercier ici, puisque, c’est bien de lui que sont issues les collections du musée de la Musique.
Voilà, Mesdames et Messieurs, ce que je souhaitais vous dire aujourd’hui. Ensemble, nous vivons une grande première muséographique et, au-delà, nous poursuivrons notre apprentissage d’une nouvelle façon de vivre, ensemble aussi, la musique.
Date : lundi 27 janvier 1997
Allocution à l’occasion de la conférence de presse du cinquantenaire du Festival international d’art lyrique et de musique d’Aix-en-Provence
Mesdames, Messieurs,
Le Festival d’Aix-en Provence a marqué l’histoire de la vie lyrique de notre pays depuis presque cinquante ans.
Si, depuis la première production de « Cosi fan tutte » de 1948, puis celle de « Don Giovanni » de 1949, la constante de sa programmation a été de présenter le répertoire mozartien, chacune des époques du festival a su trouver sa spécificité.
Le fondateur, Gabriel Dussurget, dont nous honorons la mémoire, a découvert de grandes voix comme celles de Teresa Stich Randall ou Teresa Berganza sous la baguette de Hans Rosbaud. Il a animé cette époque foisonnante, où des artistes d’horizons divers collaboraient à la redécouverte d’un répertoire : Wakhévitch, Cassandre, Derain, Masson ou Cocteau.
Succédant au fondateur, Gabriel Dussurget, Bernard Lefort, tout en privilégiant Mozart, a orienté la programmation vers le répertoire italien et les amateurs se souviennent du duo légendaire de Montserrat Caballe et Marilyn Horne dans « Sémiramis ».
Louis Erlo a ensuite apporté à Aix le répertoire anglais et le répertoire baroque, il suffit d’évoquer « Les Boréades » de Rameau ou « Le Songe d’une nuit d’été » de Britten, ainsi que les mises en scènes de Robert Carsen pour ressusciter quelques très grands moments de cette dernière époque.
Dans le même moment, au cours de l’histoire du festival, ont été régulièrement créées ou représentées des œuvres de notre temps : « Le téléphone » de Menotti en 1951, les opéras de Prey en 1980 et 1989, le concerto de Dutilleux « Tout un monde lointain », écrit pour Rostropovitch, en 1970.
Cette histoire, rapidement retracée, montre bien que le festival est une composante essentielle de la vie lyrique de notre pays et aussi un élément important de son rayonnement international. Voilà pourquoi, dès mon arrivée au ministère de la Culture j’ai souhaité que soient réunis les moyens d’une nouvelle impulsion au festival.
J’ai voulu m’intéresser au Festival d’Aix-en-Provence, auquel se rattachent des souvenirs à jamais gravés dans ma mémoire. Je viens d’évoquer les trois périodes de ce festival de légende. J’ai voulu que cette alchimie d’une ville à nulle autre pareille et d’un festival sans équivalent redevienne un actif fort de notre politique lyrique.
Le Festival d’Aix-en-Provence porte donc la marque de ce qu’il faut bien appeler un volontarisme politique et financier. L’État a décidé de multiplier par trois les crédits de fonctionnement du festival et, dans le même temps, de lui consacrer des crédits d’investissement, dont la hausse est sans équivalent.
Ainsi doté, par l’État et ses partenaires, d’un budget de fonctionnement à la hauteur des ambitions du ministère de la Culture, ainsi engagés des travaux de rénovation des installations du théâtre de l’Archevêché, le cap est donné, par le ministère : c’est le soutien, volontaire et actif à une grande ambition culturelle pour le festival.
Cette grande ambition a rencontré un grand projet. C’est celui que Stéphane Lissner a proposé aux collectivités publiques qui le financement.
Ce projet, qui porte l’esprit de Stéphane Lissner, verra un nombre accru de spectacles de référence, mais aussi le retour de la création musicale, qui avait disparu depuis plusieurs années : il inclura la formation de jeunes artistes par de grands maîtres et la constitution d’ensembles lyriques et musicaux, autour de projets nés de l’académie d’été. Il comprendra une activité chorégraphique, avec l’implantation à Aix de la compagnie d’Angelin Preljocaj.
Le Festival d’Aix-en-Provence symbolise une tradition de qualité et d’innovation artistique ; il témoigne de la réussite d’une institution, de niveau national et international, implantée en région, principes qui doivent imprégner toute notre politique lyrique.
Je voudrais m’y arrêter un instant.
Le ministère de la Culture s’apprête à faire un effort important pour la rénovation de cette grande institution lyrique. Mais je souhaite rappeler qu’il s’inscrit dans une politique d’ensemble, qui s’articule tout d’abord autour des grandes institutions.
L’Opéra national de Paris, dont la tâche principale est de présenter le répertoire : son fonctionnement a été stabilisé et l’activité des deux salles Garnier et Bastille atteint son rythme de croisière, puisqu’elles ont accueilli sept cent mille spectateurs en 1996 et en accueilleront sept cent cinquante mille en 1997 ; un succès incontestable, permis grâce à l’action d’Hugues Gall, qui justifie l’effort que l’État consent en faveur de notre première scène lyrique.
L’État a également souhaité conforté l’activité de l’Opéra-comique, qui a un répertoire spécifique à défendre. Son activité va s’orienter vers la création, composante inhérente à la tradition de l’Opéra-comique, et vers la promotion des jeunes chanteurs.
Parallèlement à la consolidation de ces grandes institutions j’ai tenu à promouvoir les grandes scènes lyriques en région.
Le label d’Opéra national, accordé à certaines d’entre elles, a pour but de garantir l’intégrité de ces maisons d’opéra. La cohérence que leur confère le rassemblement de musiciens, de chanteurs et de danseurs en un projet artistique commun est trop souvent menacée par les aléas budgétaires.
Ce label, dont bénéficie l’Opéra de Lyon et dont bénéficiera, prochainement, l’Opéra du Rhin, a également pour fonction, grâce à des conventions passées avec les collectivités locales, de garantir le développement de leur activité.
Enfin, l’irrigation du territoire assurée par les maisons d’Opéra en région est complétée par l’action des associations lyriques qui proposent, sur tout le territoire, des spectacles plus légers et donc plus faciles à représenter dans toutes sortes de lieux.
La vie lyrique en région doit être préservée et développée grâce au partenariat que l’État souhaite dynamiser avec les collectivités locales ; l’on sait bien que certaines maisons d’opéra, dans des villes moyennes, risquent de se trouver en difficulté ; un devoir de vigilance s’impose à nous tous.
La dernière composante de cette politique lyrique, ce sont les festivals ; j’évoque les Chorégies d’Orange dont le lieu de représentations, le théâtre antique, implique un répertoire, une atmosphère, un public spécifiques.
Cette manifestation essentielle ne peut être préservée que grâce à un effort constant des partenaires publics État, région et département pour assurer son existence même, face aux menaces récurrentes et organisées dont elle est l’objet de la part de la ville.
C’est dans ce paysage très vivant que le Festival d’Aix-en-Provence, quant à lui, a un rôle essentiel à jouer. Sa tradition lui confère un rôle de laboratoire pour l’ensemble de la vie lyrique et chacune des époques du festival a apporté son lot d’innovations qui ont régénéré la vie lyrique.
Je souhaite que ce projet élargi, pour Aix, incite les professionnels de la vie musicale à s’y rencontrer, à y échanger des idées, à y faire naître des projets artistiques. Quoi de plus approprié, pour cela, que ce cadre architectural intensément habité d’émotions ?
Mesdames et Messieurs, nous sentons tous qu’aujourd’hui une page nouvelle est ouverte, ici et à Aix. Nous allons l’écrire, ensemble. Quoi de plus conforme, tout compte fait, à la tradition de cette ville qui a su, dans son histoire, à plusieurs reprises, donner l’exemple ? Une fois de plus, l’histoire de la ville d’Aix rejoint l’histoire culturelle de notre pays tout entier. Que cela ait été possible, par une conjonction des volontés de tous, nous rend fiers de cette culture, comme une part précieuse de nous-même.